Abbas Kiarostami é considerado o mais influente diretor iraniano de todos os tempos. Seu estilo minimalista e sua abordagem íntima e realista deixaram um impacto profundo para além de seu país natal, e, mesmo dez anos após a sua morte, ainda há muito o que debater acerca do seu trabalho. Seu filme mais conhecido, Gosto de Cereja (1997), conquistou a Palma de Ouro em Cannes no seu ano de lançamento, se tornando o primeiro filme iraniano a vencer a honraria mesmo após o próprio governo do país tentar impedi-lo de ser enviado ao festival.

A obra de Kiarostami faz parte de um movimento maior conhecido como Nova Onda Iraniana, com forte influência do Neorrealismo Italiano e da Nouvelle Vague francesa. Os filmes do início de sua carreira, como O Viajante (1974), são mais convencionais em sua estrutura, e parecem mais com o tipo de filme produzido pelos movimentos europeus, ainda que adequados à sensibilidade da cultura e da sociedade iranianas pré-revolucionárias. É apenas a partir da chamada “Trilogia Koker”, uma sequência não planejada de três filmes lançados entre 1987 e 1994, que vemos Kiarostami explorar aquilo que se tornaria a sua marca registrada: o confronto do limite entre a realidade e a ficção.

A Trilogia Koker

Uma metáfora que pode nos ajudar a pensar a relação entre realidade e ficção no cinema de Kiarostami é a do espelho. Um espelho é, em essência, uma representação da realidade. Quando olhamos para um espelho, não estamos vendo a nós mesmos, mas a uma imagem formada a partir da luz que reflete em nosso corpo e no vidro. No entanto, mesmo o espelho mais plano não é capaz de reproduzir a realidade por completo: a imagem do espelho terá sempre apenas uma ilusão de profundidade, que se quebra quando encostamos a ponta do nosso dedo no vidro e percebemos, de imediato, que se trata apenas de uma imagem.

Mas nem todo espelho é plano. Quando vamos numa ótica, encontramos espelhos que distorcem a distância entre nós e o vidro, criando ilusões de proximidade ou afastamento. Em um carro, o retrovisor nos lembra de sua natureza distorcida quando exibe a mensagem: “objetos no espelho podem estar mais próximos do que parecem”. E nada torna a natureza enganosa de um espelho mais clara do que a casa de espelhos de um parque de diversões. Nela, vemos espelhos que distorcem nossa própria aparência: nos tornam mais altos ou mais baixos, mais gordos ou mais magros, e assim por diante. A cada sala nova que entramos, vemos outra representação da nossa imagem, agora distorcida de uma outra forma.

Pensando dentro dessa metáfora, Trilogia Koker é como um passeio por uma casa de espelhos. A cada filme, vemos uma versão do filme anterior semelhante o suficiente para nos gerar algum grau de identificação, mas diferente o suficiente para nos causar estranheza. Cada reencenação adiciona uma camada adicional de ficção que reflete a própria realidade da obra anterior, mas a distorce para explorar aspectos específicos dela. Vamos olhar para cada filme da Trilogia e ficará claro o que quero dizer. Para isso, porém, preciso também contar um pouco da história por traz de cada um dos filmes.

Onde Fica a Casa do Meu Amigo? (1987)

Em 1969, dez anos antes da Revolução Iraniana, Kiarostami aceitou um convite do governo do xá para ajudar a construir o departamento de cinema do Instituto para o Desenvolvimento Intelectual de Crianças e Jovens Adultos, ou Kanoon, uma organização sem fins lucrativos de incentivo à formação artística dos jovens iranianos, que havia sido fundada pela imperatriz do Irã quatro anos antes. Após a Revolução Islâmica de 1979, o instituto passou a operar sob a tutela do Ministério da Educação de um Irã cada vez mais fechado e religioso. Alguns dos colegas de Kiarostami saíram de imediato do Kanoon, mas ele, que atuava como uma espécie de professor dos outros diretores e produtores que trabalhavam no instituto, permaneceu.

Para manter o cargo, ele começou a mudar o foco de suas obras cada vez mais para as crianças, já centrais em seus primeiros filmes, já que esse era o público-alvo do instituto e isso lhe permitia burlar a censura. É o caso do curta educacional Dor de Dente (1980) e do documentário Os Alunos do Primeiro Ano (1984), ambos produzidos dentro do escopo do instituto e com envolvimento de seus colegas. É nesse contexto que surge Onde Fica a Casa do Meu Amigo? (1987), que viria a ser o primeiro filme da Trilogia Koker. Dentro da metáfora da casa de espelhos, esse primeiro filme é um espelho plano mais convencional: é uma narrativa ficcional padrão, ainda que, como os filmes do Neorrealismo Italiano, gravada com atores amadores escolhidos entre os moradores do local de gravação.

O filme conta a história de um menino, Ahmad, que leva o caderno de um colega de escola para casa por acidente. Sabendo que isso levará o professor a castigar seu amigo no dia seguinte, ele resolve buscar a casa do colega para devolver o caderno, mesmo sem saber onde ela fica. Acompanhamos o menino e suas interações com os adultos do vilarejo, que subestimam a importância que essa jornada tem para ele. Vemos ele explorar as ruas labirínticas dos dois pequenos vilarejos (Koker, onde ele mora, e Poshteh, onde seu amigo mora) buscando por pequenas evidências da presença do outro menino e, aos poucos, o dia vai passando, a noite chega, e a jornada vai se tornando mais assustadora aos olhos de uma criança.

O jovem Babek Ahmedpour, que interpreta Ahmad, traz para o papel uma inocência autêntica. Em cada interação de seu personagem com os adultos do vilarejo, vemos o confronto entre a vivência genuína e direta das crianças e o mundo dos adultos, marcado por regras e obrigações sociais que se julgam mais relevantes do que as preocupações de uma criança. Mesmo que de forma sutil, essas interações trazem um confronto com a visão de mundo das autoridades iranianas. O regime dos aiatolás cada vez mais se organizava a partir dessa noção do dever social e religioso, expresso na forma de um respeito cego à autoridade e às hierarquias sociais. Ao narrar a história de um menino que, para ajudar um par, desafia esses limites, o filme de Kiarostami ganha uma força política, por mais sutil que seja: é uma história sobre a ética de um indivíduo que se sobrepõe à moral institucionalizada.

Kiarostami escreveu o roteiro desse filme com a intenção de que um dos jovens profissionais que tutelara no Kanoon assumisse a direção. Já havia quase duas décadas que ele comandava o instituto e, a princípio, o filme fora pensado como apenas mais uma de suas produções para o público jovem, algo que os diretores que ele ajudara a formar já tinham experiência em comandar. No entanto, os produtores do instituto e seu diretor assistente Kiumars Pourahmad leram o roteiro e insistiram que Kiarostami o dirigisse. O argumento deles, com razão, era de que havia algo de filosófico no roteiro que parecia pedir por um autor mais experiente.

O roteiro foi, a princípio, escrito sem nenhuma localidade específica em mente. Ele queria fazer um filme com apelo universal e, por isso, buscou evitar alguns sotaques regionais que, à época, eram lidos pela sociedade iraniana como caricatos e cômicos. Apesar de não sabermos quem, a história contada é de que um colega diretor, ouvindo as descrições das paisagens, sugeriu para ele o pequeno vilarejo de Koker, na província de Gilan, no norte do Irã. Ele viajou até lá e se apaixonou de imediato: o sotaque e modo de fala local transmitiam a calma e serenidade que ele buscava, e a simplicidade das pequenas casas de tijolo de barro em meio ao semiárido o encantou.

Quase tudo que está no filme foi diretamente retirado da realidade. Todos os atores, crianças e adultos, eram moradores locais, e alguns nem sequer conheciam o conceito de atuação. Os protagonistas foram encontrados por Kiarostami brincando em uma praça, e ele viu no faz-de-conta despretensioso das crianças o talento que buscava. Os cenários também: as casam eram dos próprios moradores do vilarejo, os objetos eram coisas de seus cotidianos e as ruas e árvores eram as mesmas que sempre estiveram ali, mas com uma importante exceção.

A imagem mais emblemática do filme foi a única adição relevante da equipe ao cenário. Ao ver a árvore no topo da colina que separava Koker do vilarejo vizinho de Poshteh, Kiarostami se recordou em uma pintura persa em miniatura do século XIV no estilo Shiraz, que mostrava um caminho em zigue-zague em uma colina. Ele ordenou que sua equipe escavasse esse caminho naquela paisagem e, com isso, surgiu seu cenário mais conhecido, que voltaríamos a visitar mais tarde na trilogia.

A Koker de Kiarostami alçou voos mais altos do que ele imaginava. Em 1987, o diretor Philippe Jalladeau, então responsável pela curadoria do Festival dos Três Continentes de Nantes, assistiu ao filme durante uma viagem a Teerã. Ele levou a obra para a edição de 1988 do Festival, e ele logo cativou o público europeu. Em Nantes, o filme foi assistido por Marco Müller, diretor do Festival de Locarno, na Suíça. Por insistência de Müller, Onde Fica a Casa do Meu Amigo? foi exibido na 42ª edição do festival suíço, em 1989, onde levou prêmios como o Leopardo de Bronze, o Prêmio Ecumênico do Júri e o prêmio da associação de críticos FRIPESCI. Com isso, o filme que Kiarostami nem pretendia dirigir acabou se tornando seu primeiro sucesso internacional e, à época, o filme iraniano mais premiado em um festival europeu.

E a Vida Continua… (1992)

Mesmo com o sucesso de Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, Kiarostami seguiu em frente e passou a trabalhar em novos projetos, colhendo os frutos do renome que o sucesso do filme lhe havia conferido. Desse período, merece destaque o excelente Close-Up (1990), conhecido por ser uma de suas obras que mais levam ao pé da letra a ideia de reprodução da realidade e eleito pela Sight & Sound um dos melhores filmes de todos os tempos.

No entanto, os eventos da vida real forçaram uma mudança de planos. Em junho de 1990, um terremoto atingiu a região de Manjil-Rudbar, ao norte de Teerã, onde ficava Koker. Estima-se que entre 35 e 50 mil pessoas morreram, e outras 100 mil ficaram feridas. Ao tomar conhecimento dos fatos, Kiarostami ficou preocupado com o paradeiro dos atores de seu filme, que, após a conclusão das filmagens, haviam retornado às suas vidas pacatas no pequeno vilarejo. Ele, então, parte em uma viagem com seu filho em busca dos atores de Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, buscando encontrá-los e oferecer ajuda se necessário.

Kiarostami encontrou os meninos do primeiro filme, mas isso não foi tudo. Ao tentar retornar à vila, que havia sido isolada após muitas das estradas que levavam até lá serem destruídas pelo terremoto, o diretor encontrou diferentes pessoas que haviam sido vitimadas pela tragédia, e se sentiu inspirado pelas formas múltiplas que cada um deles tinha de encontras esperança em meio ao caos. Nasce, então, a ideia para um novo filme. Ele não havia gravado sua visita inicial, então poderia produzir um mero documentário daqueles eventos. Cinco meses depois da viagem, porém, ele resolveu reencená-la de forma similar ao que fez com Close-Up: transformando a própria realidade em ficção no que viria a se tornar o filme E a Vida Continua…, de 1992.

Voltando à metáfora da casa de espelhos, temos aqui um passo adicional de distorção da realidade. Kiarostami escala Farhad Kheradmand, um arquiteto local, para viver a si próprio, ainda que sem nunca mencionar isso seu nome. Vemos apenas um diretor e seu filho tentando chegar até Koker para reencontrar dos atores-mirins de Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, e, ao longo do filme, eles param e conversam com moradores da região em busca de informação, e terminam sempre ouvindo um pouco sobre como aquelas pessoas processam o trauma do terremoto. Vemos um pôster real do filme de Kiarostami ser usado para identificar as crianças, mas nunca chegamos a ver a interação entre o diretor e os atores, o que mantém a dúvida de se veríamos, de fato, os mesmos meninos do filme anterior.

Uma das passagens mais marcante é aquela em que eles encontram uma senhora que, quase que obsessivamente, limpa uma tigela que sobrevivera ao desmoronamento de sua casa. Conversando com ela, o diretor descobre que ela perdeu não apenas a casa, como quase todos os seus familiares, inclusive netos. No entanto, ao explorar as ruínas da casa, encontrara, intacta, aquela tigela. Ela explica que, por mais que não entenda, fora a vontade de Deus que ela, como a tigela, tivesse sobrevivido à tragédia. Por esse motivo, não lhe restava opção se não seguir em frente, mesmo que para o espanto do diretor. Há uma ânsia por retornar à normalidade, e a tigela funciona como um símbolo que sugere que esse retorno ainda é possível.

A infância também cumpre um papel importante nesse filme. Conforme o tempo passa, vemos o filho do diretor ficar inquieto. Ele conversa com outras crianças pelo caminho e se mostra ansioso para assistir à abertura da Copa do Mundo, que seria transmitida naquela tarde. Em um dado momento, eles descobrem que um acampamento de sobreviventes possuía uma antena, e o diretor decide permitir que seu filho fique para assistir ao jogo. Ele conversa com algumas das meninas desse acampamento. Todas elas lamentam a perda de irmãos, primos e até dos pais, mas também mostram entusiasmo pelo jogo. Então, o diretor decide permitir que seu filho se separe da busca pelas crianças para assistir à partida.

Em conjunto, essas duas passagens remetem muito a Onde Fica a Casa do Meu Amigo?. As meninas nos mostram um retrato mais cuidadoso da psicologia das crianças, que encontram no jogo uma âncora de normalidade que as isola da realidade do luto. A Copa do Mundo, aqui, funciona exatamente como a tigela da senhora: é uma promessa de retorno ao status quo de antes da tragédia que torna o luto mais navegável. Vemos, então, uma aproximação entre a realidade das crianças e dos adultos, ainda que movida por um anseio fundamentalmente humano de seguir em frente após a perda.

A repercussão do segundo filme da trilogia marca outra virada na carreira de Kiarostami. O longa foi exibido na mostra Un Certain Regard do Festival de Cannes, na qual Kiarostami recebeu o Prêmio Roberto Rossellini, e deu continuidade ao momento virtuoso de aclamação internacional do diretor. Além disso, tornou-se o primeiro filme iraniano a ser exibido no Festival de Nova York, abrindo as portas de um mercado ainda bastante fechado a filmes de fora do Ocidente. Domesticamente, no entanto, o filme foi escrutinado pelo governo iraniano, que apontava o uso de músicas e até carros europeus como uma prova da “ocidentalização” do diretor. O autorretrato de Kiarostami foi lido como autoindulgente por alguns críticos iranianos, e, aos poucos, o mercado local começava a se mostrar hostil ao diretor.

Acontece que o sucesso seguido de três filmes de Kiarostami no cenário europeu foi suficiente para garantir ao diretor não apenas oportunidades de divulgação, mas também de financiamento. Com isso, o diretor decide deixar o Kanoon, entendendo que não precisava mais se submeter à censura do governo iraniano. De fato, a relação havia piorado: em 1989, o documentário Lição de Casa, produzido por Kiarostami dentro do instituto, fora retido pelos censores por três anos, adiando o seu lançamento comercial. E a Vida Continua… (1992) se tornou, então, o último filme que o diretor produziu com apoio do instituto que ajudara a fundar. Com isso, seu foco passa cada vez mais aos adultos, em vez das crianças.

Mesmo em meio a essa controvérsia, a cena final do segundo filme da Trilogia Koker continua sendo uma das mais otimistas da carreira do diretor. Vemos o carro do protagonista subir uma estrada em uma colina, finalmente descobrindo um caminho possível para Koker. Ela forma um zigue-zague, similar ao caminho no morro em Onde Fica a Casa do Meu Amigo?. Em uma primeira tentativa, o carro patina, pois a pista é íngreme. Então, vemos um dos personagens apresentados anteriormente, um homem que carregava um botijão de gás, alcançar o carro e ajudar a empurrá-lo até que supere o trecho íngreme. O protagonista segue adiante e, em certo momento, para. Ele espera o homem alcançá-lo e oferece a ele uma carona. Apenas pela cooperação mútua eles são capazes de superar essa estrada, que aqui funciona como uma versão aumentada e mais desafiadora da colina do primeiro filme.

Terminamos sem ver o reencontro do diretor com as crianças. Sabemos, pela vida real, que ele ocorreu — mas, dentro do filme, ele se torna secundário às lições de sobrevivência e esperança que Kiarostami aprendeu com o povo de Koker. É essa mensagem que a cena final busca reforçar.

Através das Oliveiras (1994)

A ideia que viria a se tornar a conclusão dessa trilogia surgiu por acaso durante as gravações de E a Vida Continua… (1992). Um dos muitos episódios do filme mostra dois jovens recém-casados em uma das pequenas casas pelas quais o diretor e seu filho passam. Conversando com o marido da relação, o diretor descobre que eles haviam se casado cinco dias após o terremoto, mesmo ambos tendo perdido um enorme número de parentes. Ele questiona o jovem acerca da pressa, e ouve de volta, que pela tradição iraniana, precisariam guardar semanas de luto. No entanto, havia lhes restado muito pouco (apenas um conjunto de louças e lençóis), e eles entenderam que seguir com o casamento era uma forma de seguir com a vida mesmo em meio à tragédia.

Os dois jovens, embora interpretem um casal, quase não interagem no filme. Eram dois atores amadores, escolhidos por Kiarostami entre os jovens do vilarejo. Observando-os em ação, ele logo reparou que a frieza das interações, sobretudo na maneira como a menina respondia o jovem ator, era motivada por algo externo ao filme. É a exploração dessa relação que se torna o objeto de Através das Oliveiras (1994), o último filme da Trilogia Koker, com um detalhe especial: a dupla de jovens atores é interpretada por eles próprios, a partir de um roteiro escrito por Kiarostami após interrogá-los sobre a natureza daquela relação.

O pano de fundo do segundo filme é, justamente, todo o processo de gravação de E a Vida Continua…, com a diferença de que agora o segundo filme é tratado como ficção. Na metáfora da casa de espelhos, é como se estivéssemos observando não apenas um espelho refletindo a realidade, mas sim o reflexo desse reflexo em um segundo espelho. Pela primeira vez, vemos atores profissionais se juntarem à produção, encarnando o próprio Kiarostami (papel que cabe a Mohammad-Ali Keshavarz) e sua equipe. Farhad Kheradmand, que interpretara o diretor no primeiro filme, volta a aparecer, agora vivendo a si próprio. Babek e Ahmad Ahmedpour, as duas crianças do primeiro filme, também aparecem, servindo como locais que ajudam a equipe de produção do filme e assistem às gravações.

Descobrimos, então, a causa da estranheza. Hossein e Tahereh, que interpretam o jovem casal, se conheciam fora das gravações. Ela havia sido escolhida pela equipe de Kiarostami em uma escola local, e ele, servente de pedreiro, substituíra de última hora um jovem gago incapaz de repetir as falas. Acontece que, antes do terremoto, ele havia procurado a mãe de Tahereh para pedir sua mão em casamento. A mãe da jovem recusou, dizendo que ele era pobre demais para casar com a sua filha. Veio a tragédia, e ela perdeu os pais e passou a morar com a avó. Hossein tentou novamente, pedindo a mãe de Tahereh para sua vó, mas ouviu a mesma resposta com um recado adicional: ele não deveria deixar que o horror da tragédia o fizesse pensar que eles eram iguais. Quando eles se reencontraram nas gravações, portanto, a jovem o ignorara de propósito, buscando respeitar a decisão da mãe e da avó.

Através das Oliveiras se desenrola, então, quase que como uma corrida de gato e rato. Entre as diferentes tomadas daquela mesma cena, Hossein tenta conversar com Tahereh, buscando convencê-la de que poderiam ser um casal bem-sucedido. E ela resiste. Vemos aos poucos a curiosidade tomar conta do diretor, que tenta conversar com eles fora da cena, fazer ajustes nos diálogos, tudo em uma tentativa de trazer para dentro da cena aquela relação que observa se desenrolar diante dos seus olhos. Quando enfim se dá por satisfeito, ele faz uma última intervenção, incentivando Hossein a voltar a pé para casa junto de Tahereh, como uma última oportunidade de conquistá-la.

A mensagem final de Através das Oliveiras é a própria analogia dos espelhos. O diretor, vivido por Keshavarz, se torna outra vez mais interessado na realidade que se desenrola fora do filme do que no simulacro de realidade que capturava com a sua câmera. Ele tenta intervir na história dos dois jovens, incentivando Hossein, mas seu esforço é infrutífero: ele é incapaz de dirigir a própria realidade. Ele termina na colina — a mesma do primeiro filme, agora mais verde — observando os dois jovens à distância. Por mais que o diretor se esforce para captar a realidade, ela lhe escapa. O realismo absoluto é, como o espelho com profundidade, impossível. Essa cena ganha ainda mais peso se pensarmos que, atrás do que vemos, ela se repete. Por trás das lentes que filmam a cena, o Kiarostami verdadeiro experimenta a mesma sensação de fascínio incompleto que a sua versão fictícia demonstra.

Através das Oliveiras foi o primeiro filme de Kiarostami a estrear na mostra competitiva de Cannes, e marcou o retorno do Irã à competição do maior festival de cinema do mundo após 33 anos de jejum. Mesmo encontrando obstáculos para distribuição em seu país natal, o filme conquistou prêmios na Europa e nos Estados Unidos, e consolidou o sucesso internacional do diretor iraniano.

O Legado

A carreira de Kiarostami atingiria o ápice do reconhecimento internacional em 1997, quando seu filme Gosto de Cereja se tornou o primeiro filme iraniano a vencer a Palma de Ouro. O governo iraniano tentou impedir o filme de ser enviado para Cannes, mas desistiu da censura de última hora após pressão internacional. A partir dali, a direção entre o diretor e seu país se tornaria insustentável. Nos anos 2000, seus filmes passaram a ser lançados com uma censura prévia de dez anos antes de qualquer exibição no Irã. Isso o levou a filmar alguns documentários no exterior, fugindo da retaliação, mas ele nunca abandonou em definitivo seu país natal, buscando resistir à censura.

Ele também se tornou uma espécie de mentor para toda uma geração de cineastas iranianos. O único outro cineasta iraniano a vencer a Palma de Ouro foi Jafar Panahi, que, ainda jovem, se juntou à equipe de Através das Oliveiras como diretor assistente de Kiarostami, e teve auxílio de seu tutor no roteiro de seu filme de estreia, O Balão Branco (1995). Panahi segue em atividade até hoje, mesmo já tendo sido preso e torturado pelo governo de seu país. Asghar Farhadi, outro diretor iraniano com passagem por grandes festivais (e ganhador de dois Oscars de Melhor Filme Internacional), foi também tutorado por Kiarostami, de quem se tornou amigo até seus últimos dias.

Abbas Kiarostami faleceu em 2016 em Paris, tendo deixado Teerã meses antes para tratar um câncer no intestino. Ele dirigiu apenas dois longas de ficção (Cópia Fiel, de 2010, e Um Alguém Apaixonado, de 2012) fora do Irã. Até hoje, seus filmes são reverenciados pela mistura única entre ficção e realidade, e Kiarostami é reconhecido por levar o cinema iraniano para o palco mundial. A Trilogia Koker ocupa um espaço especial nessa prolífica carreira: é a ponte entre sua origem como cineasta no Kanoon até