O cinema no Brasil tem mais de 100 anos de história. Ainda assim, dada a imensidão de conteúdo produzida atualmente, é muito fácil dominar diferentes autores do mundo inteiro sem conhecer a fundo a nossa própria história com essa arte. Por esse motivo, convido vocês a um mergulho rápido nas principais fases que marcaram a produção cinematográfica brasileira.

A Chegada do Cinema e a Cinédia

As primeiras filmagens brasileiras com câmeras cinematográficas tenham sido feitas entre 1897-1898, apenas dois anos após os irmãos Lumière inventarem a técnica na França. Mesmo assim, o primeiro longa-metragem brasileiro só seria lançado em 1914, se tratando do drama policial O Crime dos Banhados, de Francisco Santos. Em geral, as primeiras produções de ficção eram gravadas pelos próprios donos das salas de cinema, contando histórias de crimes reais (sim, fomos pioneiros no true crime) e algumas comédias.

Logo em seguida, começaram a pipocar adaptações de romances clássicos da nossa literatura, sobretudo de autores como o Visconde de Taunay e José de Alencar. O diretor Luiz de Barros foi o grande nome dessas adaptações, e também viria a dirigir o primeiro filme com som do cinema nacional — a comédia Acabaram-se os Otários (1929), cujo som era, em realidade, um sistema de gramofones inspirados nas primeiras sonorizações feitas na França. Muitas dessas primeiras obras, no entanto, são consideradas “filmes perdidos”, pois nenhuma cópia sobreviveu até os dias atuais. Uma das raras exceções é A Filha do Advogado (1926), de Jota Soares, também uma adaptação literária, que trazia uma história repleta de violência, traição e intrigas, culminando em um assassinato em legítima defesa e seu julgamento.

A história começa a mudar em 1930, quando é fundada a Cinédia — o primeiro grande estúdio nacional, fundado e idealizado pelo cineasta Adhemar Gonzaga. O trabalho da produtora se dividia em duas vertentes, uma mais popular e outra mais vanguardista. Por um lado, a Cinédia usou a chegada do som para desenvolver comédias e musicais que ajudaram a lançar nomes como a dupla Grande Otelo e Oscarito (que debutou em Noites Cariocas, de 1935) e Dercy Gonçalves (que estreou em Samba em Berlim, de 1935, uma comédia de Luiz de Barros). Foram esses filmes que trouxeram Carmen Miranda, já uma cantora conhecida, para o cinema. Ela estreou em Alô Alô Carnaval, de 1936, e logo foi feita estrela em Hollywood.

Mas o grande destaque desse período inicial está no outro lado da Cinédia. A produtora lançou em 1931 aquele que é considerado até hoje um dos melhores filmes nacionais de todos os tempos: Limite, o único trabalho do diretor Mário Peixoto, que conta a história de três pessoas à deriva em um bote que relembram suas vidas. Mesmo sem som, o filme consegue trazer tanta nuance psicológica para seus personagens que até hoje é considerado um dos melhores filmes mudos de todos os tempos. Não menos importante é Ganga Bruta (1933), drama de Humberto Mauro sobre um homem que assassina sua mulher na noite de núpcias e foge até se ver envolvido em um triângulo amoroso. O filme causou bastante controvérsia à época, mas se tornou um marco da criatividade dessas primeiras produções.

Nessa fase inicial, o cinema europeu era uma grande influência para as produções brasileiras, chegando aqui através de uma elite que via a Europa como inspiração. O cinema hollywoodiano, por sua vez, já chegava para o público mais amplo, mas sobretudo com intermediários brasileiros como Carmen Miranda. Com a Segunda Guerra Mundial, no entanto, a produção cinematográfica europeia praticamente cessou. Nesse momento, Hollywood passa a dominar o consumo de cinema no Brasil e no resto da América Latina, exercendo uma concorrência tão intensa que levou a Cinédia a gradualmente cessar suas atividades enquanto produtora.

Hollywood nos Trópicos: As Chanchadas e a Vera Cruz

Surge, então, a Atlântida Cinematográfica. O estúdio fundado pela dupla Moacyr Fenelon e José Carlos Burle viu o sucesso das produções hollywoodianas por aqui e resolveu competir de outra forma: abrasileirando esses filmes. Nascem dessa ideia as chamadas chanchadas, produções cômicas de baixo custo e forte influência do circo e do teatro burlesco, que buscavam satirizar os principais gêneros produzidos pelo cinema norte-americano. Com esse estilo, muito influenciado pela cultura carnavalesca, a Atlântida dominaria a produção nacional nas décadas de 40 e 50.

Um dos grandes marcos da era das chanchadas foi Carnaval Atlântida (1952), do próprio Burle. A comédia funciona bem a partir de uma proposta metalinguística, com a história centrada em um diretor que contrata um professor especializado em Grécia para desenvolver um filme sobre Helena de Troia, mas é contrariado pela insistência do elenco em transformá-lo em um musical. O filme abraça o tom de paródia a partir das produções históricas de Hollywood à época, e encontra algo autenticamente seu no humor e na musicalidade.

Para além dos próprios Fenelon e Burle (cujos primeiros filmes acabaram, em sua maior parte, destruídos em um incêndio nos depósitos da Atlântida), um dos destaque dessa época foi, sem dúvidas, o diretor Carlos Manga. Ele iniciou sua carreira trabalhando junto da dupla Oscarito e Grande Otelo em filmes como a paródia bíblica Nem Sansão Nem Dalila e a comédia de faroeste Matar ou Correr, ambos lançados em 1954.

Seu trabalho mais reconhecido, no entanto, é O Homem do Sputnik (1959), um dos maiores sucessos da época. Essa comédia protagonizada por Oscarito imagina um cenário em que o satélite russo Sputnik 1 cai sobre o galinheiro de um sítio no interior do Rio de Janeiro, fazendo com que espiões do mundo inteiro venham para o Brasil em uma tentativa de obter os segredos soviéticos. O filme marcou a estreia de Jô Soares, cujo personagem, um espião americano, causou a expulsão de Carlos Manga de um programa de estudos nos EUA. O Homem do Sputnik é o melhor exemplo do que fazia as chanchadas interessantes: ele canaliza a essência antropofágica da nossa produção cultural, ao mesmo tempo em que mantém o bom-humor característico da Atlântida.

Em paralelo às chanchadas, foi fundado em 1949 um estúdio que buscaria se consolidar como a “Hollywood Brasileira”. A Companhia Cinematográfica Vera Cruz foi fundada por Franco Zampari com investimento da tradicional família de industriais Matarazzo. Zampari vinha do teatro e, por carecer de experiência com o cinema, chamou profissionais do exterior para ajudarem a estruturar o estúdio. Muitos técnicos europeus aceitaram o convite pois estavam sofrendo com o estado na indústria na Europa pós-Guerra, e o diretor brasileiro Alberto Cavalcanti, que tivera trabalhos de moderado sucesso na França e nos EUA, retornou ao país para comandar os primeiros filmes da produtora.

Seu maior sucesso foi O Cangaceiro (1953), um excelente faroeste dirigido por Lima Barreto e com contribuição da escritora Rachel de Queiroz no roteiro. O filme, fortemente inspirado pela história de Lampião, trazia uma narrativa sobre um bando de cangaceiros que aterrorizavam vilarejos do sertão nordestino, mas veem a discórdia ser semeada no interior do grupo quando o líder e seu braço-direito se apaixonam por uma das reféns. O Cangaceiro estreou em Cannes, onde foi premiado como melhor filme de aventura e também pela excelente trilha sonora dos Demônios da Garoa. Esse sucesso no festival garantiu distribuição em 80 países, mas aí estava também o início dos problemas que levaria à derrocada da Vera Cruz: a falta de experiência da companhia fez com que muitos dos acordos assinados tivessem termos abusivos, e pouco do dinheiro feito no exterior chegou até o estúdio.

Esse tipo de acordo levaria a um alto nível de endividamento por parte da Vera Cruz, que viria a necessitar de intervenção financeira do Banco do Estado de São Paulo até gradualmente desaparecer ao longo da década de 50. Ainda assim, o estúdio deixou um grande legado. Para além das primeiras grandes menções do cinema nacional nos festivais, a produtora também ajudou a lançar a carreira de nomes como Amacio Mazzaropi, comediante vindo do circo e do teatro que dominaria as bilheterias até a década de 70 (estrelando a grande comédia Jeca Tatu, adaptação de Monteiro Lobato lançada em 1959), e Anselmo Duarte, ator e diretor que viria a conquistar a primeira e (até hoje) única Palma de Ouro do Brasil, com O Pagador de Promessas (1962).

A Renovação: Cinema Novo e Cinema Marginal

Na Europa, o cinema do pós-Guerra ganhou uma nova vida com uma série de movimentos nacionais de renovação do cinema a partir de uma ótica realista. Os “neorrealismos”, como ficariam conhecidos, se destacaram pela visão social e crua da realidade, que buscavam retratar com o maior grau de proximidade possível. Tudo surge a partir de Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini, que lança o Neorrealismo Italiano, muito marcado por essa abordagem semidocumental, e começa uma onda de movimentos similares pela Europa. Nos anos 50 e 60, surge também a chamada Nouvelle Vague, na França, cujo marco inicial é o filme Acossado, lançado de forma independente por um jovem Jean-Luc Godard em 1960. Lá, foram introduzidas uma série de novidades formais (como a câmera na mão e os cortes secos) e ganhou mais força a noção do diretor como autor da obra cinematográfica.

Muito em resposta à forte presença de Hollywood no Brasil e à sua influência sobre os grandes estúdios, surge no país um movimento neorrealista próprio: o chamado Cinema Novo. De início, seu principal foco foi a chamada ‘estética da fome’: um retrato da vida em ambientes então dominados pela miséria e pela ausência do Estado, como as favelas e o sertão nordestino, a partir de uma lente próxima e quase documental. O pioneiro foi Nelson Pereira dos Santos, que lançou a obra inaugural do movimento, Rio, 40 Graus (1955) e também a adaptação Vidas Secas (1963). Outro grande destaque foi Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, que viria a se tornar o principal nome do Cinema Novo.

Em 1964, porém, o golpe militar e o começo da ditadura fazem com que o movimento adquira um teor político ainda mais direto. As obras dos diretores já vinham sofrendo censura e repúdio da sociedade da época, e isso apenas se intensificaria com a chegada dos militares. Ainda que lançada antes do AI-5, a sátira Terra em Transe (1967) é uma das principais respostas a esse novo regime, transferindo suas críticas para uma alegoria (a fantástica terra de Eldorado) como forma de driblar a censura crescente. Ironicamente, esse elemento narrativo que surge apenas como proteção acaba transformando o filme de Glauber Rocha em algo a mais. Ao fantasiar sobre Eldorado, Rocha cria figuras arquetípicas que levam a sua crítica para além apenas da ditadura, falando do Brasil com profundidade. Ele toca em males estruturais como a corrupção e o populismo, e conta uma história sobre a morte do idealismo que resume bem a desilusão sentida naquele momento histórico.

Rocha e Pereira dos Santos não foram os únicos diretores emblemáticos desse movimento. Merecem destaque Carlos (ou “Cacá”) Diegues, que dirigiu A Grande Cidade (1966) e continuaria relevante até os anos 2000, e Joaquim Pedro de Andrade, que dirigiu o magnífico Macunaíma (1969) e dominou a última e mais fantasiosa fase do Cinema Novo, pós-AI-5, muito impulsionada pelo Tropicalismo, que traria as cores com mais força para o cinema. Outro nome marcante foi Paulo César Saraceni, que dirigiu o ótimo O Desafio (1966), em que retrata o romance proibido de um jornalista de esquerda com a esposa de um rico industrial apoiador do regime militar.

Além disso, podemos ainda mencionar Leon Hirszman, cuja adaptação de Nelson Rodrigues A Falecida (1965) marcou a estreia de Fernanda Montenegro no cinema. Rodrigues, muito elogiado por Rocha apesar da resistência inicial de outros membros do movimento, se tornou uma espécie de autor favorito dessa fase mais tardia do movimento.Toda Nudez Será Castigada (1972), adaptação do mesmo autor feita por Arnaldo Jabor, se destacou como um dos filmes do movimento de maior sucesso comercial, trazendo a elite carioca como alvo da vez ao contar a história de um homem rico e conservador que, após enviuvar, se apaixona por uma prostituta.

Falaremos sobre o fim do Cinema Novo a seguir, mas antes é necessário abordar o seu meio-irmão que nasceu em meados da década de 60. O chamado Cinema Marginal tem como marco inicial O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, e surgiu como uma espécie de “cinema de guerrilha”: feito com baixíssimos orçamentos, abraçando um tom social mais rebelde e marcado pela quebra de regras convencionais de roteiro e montagem. Embora ambos os movimentos coexistissem e bebessem das mesmas fontes, pode-se dizer que, de certa forma, o Cinema Novo estava mais próximo do tom denuncioso inicial do Neorrealismo Italiano, enquanto o Cinema Marginal se apoiava mais na radicalidade criativa da Nouvelle Vague.

Mais do que isso, os autores Cinema Novo e o Cinema Marginal se consumiam e se influenciavam de forma recíproca. Foi justamente Glauber Rocha que cunhou um termo muito associado ao Cinema Marginal: o “udigrudi”, uma versão brasileira do termo em inglês underground (“subterrâneo”). Esse termo sintetiza muito bem a raiz do movimento, que muitas vezes se concentrava em áreas como a Boca do Lixo (parte boêmia e bastante degradada do centro de São Paulo) e retratava personagens à margem da sociedade, abraçando elementos como a criminalidade e a sexualidade explícita. Nesse sentido, se a crítica do Cinema Novo buscava oferecer uma visão alternativa de Brasil, a do Cinema Marginal abraçava o cinismo e afetava um profundo vazio existencial.

Um dos melhores exemplos do Cinema Marginal é Matou a Família e Foi ao Cinema (1969), de Júlio Bressane. O filme traz diversas histórias que exploram a violência e o sexo de formas extremas para a época. A primeira, resumida pelo título, traz para debate um crime sem motivo aparente, e flerta com um tom absurdista. Em seguida, vemos duas jovens que vivem um romance e resolvem assassinar a mãe de uma delas por rejeitar seu amor, um homem que esfaqueia uma mulher na frente de crianças em um barraco, entre outros atos de violência. O filme de Bressane choca, mas não sem propósito. Ele destaca as muitas faces da violência e a sua banalidade cotidiana. Entre essas muitas cenas, Bressane insere também um episódio de tortura pelas mãos da ditadura, aproximando a “violência oficial” daquela cometida às margens da sociedade.

Sganzerla e Bressane formam, junto de Ozualdo Candeias (que dirigiu filmes como A Margem, de 1967), a tríade principal de autores do Cinema Marginal. No entanto, talvez o mais conhecido nome do movimento tenha sido um membro “extraoficial”, que, na realidade, precede os demais diretores. Me refiro a José Mojica Marins, conhecido pelo personagem Zé do Caixão, introduzido no terror À Meia Noite Levarei Sua Alma (1964). Mojica era referenciado tanto por Sganzerla quanto por Glauber Rocha, e sua obra dialoga diretamente com a crueza e o cinismo do Cinema Marginal. No entanto, parte do motivo pelo qual ele é visto como uma entidade separada é, justamente, a longevidade de sua carreira, que continuaria explorando tanto seu personagem central quanto outros, inclusive em outros gêneros além do terror, até a sua morte em 2020.

Dessa mesma época, embora sem associação direta com nenhum dos dois movimentos, um nome que não pode faltar é Luiz Sérgio Person. Formado na Europa, o diretor paulista mantinha contato direto com outros autores da época, sobretudo Glauber Rocha, mas manteve sua produção localizada na cidade de São Paulo e fora do eixo principal do Cinema Novo. A carreira de Person foi curta, dado seu falecimento em 1976, mas ele deixou sua marca com o clássico São Paulo, Sociedade Anônima (1965), que trazia alguns dos elementos estéticos associados ao movimento de Rocha, ainda que se diferenciasse significativamente pelo foco não nas classes mais baixas ou em uma elite alienada, e sim na classe média paulistana.

Os contatos de Person no exterior o garantiam liberdade criativa, contratos de distribuição e uma espécie de salvaguarda para dirigir sem precisar se preocupar com a represália. Com isso, produziu ótimos filmes que traziam uma sensibilidade ímpar. São Paulo S/A consegue capturar com perfeição a agonia de uma classe média que consegue um pouco de ascensão social, mas vive refém de aspirações que se vê incapaz de realizar. Seu viés social o aproxima muito do Cinema Novo, mas o recorte o afasta. Já em O Caso dos Irmãos Naves (1967), ele usa um dos mais documentados casos de tortura do Estado Novo, que leva dois irmãos a confessarem um crime que não cometeram, como forma de falar da sua própria época e de novos abusos cometidos pelo Estado. A crueza das cenas de violência o aproxima do Cinema Marginal, mas o formalismo estético os separa.

Embrafilme: Ascensão e Queda

Parte do que explica o enfraquecimento dos Cinemas Novo e Marginal ao longo da década de 70 é o papel cada vez mais central que a Embrafilme, empresa estatal de sociedade mista (ou seja, com participação privada, mas controle majoritário do governo) criada em 1969, passa a exercer no cenário nacional. De início, a estatal não teve sucesso em penetrar em uma indústria bastante fechada para a ditadura. Alguns dos principais nomes do Cinema Novo haviam sido presos temporariamente no ano anterior, e Glauber Rocha, que chega a usar recursos da estatal recém-fundada para seu filme O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), logo partiria para o exílio em 1971 para evitar uma nova prisão.

Tudo muda quando um acordo silencioso é costurado. Em 1972, Leon Hirszman aceita distribuir São Bernardo pela Embrafilme. A censura o proíbe por sete meses, e, nesse meio tempo, a produtora do filme vai à falência. A categoria se revolta, demandando que o controle dos recursos da empresa passassem para alguém da indústria, e as portas voltam a se fechar por um tempo. Então, o Ministério da Cultura dos militares entende que, para tornar a estatal relevante de fato, seria necessário fazer concessões e abrir espaço para que os diretores trabalhassem com mais liberdade. Do outro lado, como a falência da produtora de Hirszman mostra, os diretores sofriam com a dificuldade em financiar suas obras e conseguir contratos de distribuição internacional à revelia do governo. Assim, em 1974, o diretor Roberto Farias (do ótimo O Assalto ao Trem Pagador, de 1962), então presidente do Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica, é convidado para comandar a estatal e aceita. Farias sofreu críticas, mas viu no controle da Embrafilme uma oportunidade de direcionar recursos em prol da produção artística de seus colegas.

Cacá Diegues foi um dos primeiros diretores a aceitar, e logo inicia a produção de Xica da Silva (lançado em 1976). Nesse mesmo ano, a Embrafilme produz seu primeiro grande sucesso: a comédia Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), adaptação de Jorge Amado comandada por Bruno Barreto. Em questão de anos, a empresa assume um papel central na produção cinematográfica brasileira, chegando a financiar até mesmo o último filme de Glauber Rocha, A Idade da Terra (1980). Mesmo assim, essa relação simbiótica entre a indústria e a estatal não escapou por completo do crivo censor. O próprio Farias, já fora do comando da Embrafilme, teria seu filme Pra Frente, Brasil (1982) retido pela censura antes do lançamento. Os autores do Cinema Marginal, por sua vez, não conseguiram nem chegar perto dos recursos da estatal, com nomes como Sganzerla e Bressane continuando no exílio enquanto a Embrafilme expandia seu domínio.

Mesmo controverso, esse período rendeu boas obras. Foi a Embrafilme a responsável por revelar o argentino-brasileiro Hector Babenco, que lançaria sob o seu selo os filmes Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (1977) e Pixote: A Lei do Mais Fraco (1980). Também os grandes nomes do Cinema Novo continuariam produzindo bons filmes com esses recursos. É o caso de Bye Bye Brasil (1979), de Cacá Diegues, Eles Não Usam Black-Tie (1981), de Leon Hirszman e Memórias do Cárcere (1984), de Nelson Pereira dos Santos. Suas obras nunca perderam o forte teor social, mas, aos poucos, passaram a se diversificar em gênero e em tema, em parte contaminadas pelo otimismo de quem enxergava o fim da ditadura no horizonte. Talvez um dos casos mais emblemáticos desse período seja o docudrama Cabra Marcado Para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho. O filme, que retrata as consequências do assassinato do líder camponês João Pedro Teixeira na Paraíba, começara suas filmagens com atores locais em 1964, e fora interrompido após o golpe militar. Vinte anos depois, Coutinho consegue reunir a mesma equipe e retorna ao local de gravação, concluindo o filme e o lançando sob o selo da estatal.

É junto com o fim da ditadura, porém, que a estatal consegue seus maiores sucessos. Em 1985, é lançado O Beijo da Mulher-Aranha, coprodução brasileira com Sonia Braga, William Hurt e Raul Julia no elenco e direção de Babenco. O filme adapta o clássico argentino de Manuel Puig, ainda proibido em seu país de origem, e conquistou não apenas uma indicação ao Oscar de Melhor Filme, como uma vitória para Hurt na categoria de Melhor Ator. No ano seguinte, Arnaldo Jabor lança o romance Eu Sei Que Vou Te Amar (1986), que conquista para a jovem atriz Fernanda Torres a Palma de Ouro de Melhor Atriz no Festival de Cannes.

Nesse período, a produção nacional atinge um de seus ápices. Os filmes dessa época variam entre os mais diversos gêneros e abordagens estéticas, e vão desde comédias populares até dramas pesados e de forte crítica à ditadura. Há um contraste de visões de Brasil — dos ricos e dos pobres, do campo e da cidade, da tradição e da modernidade — que produz um cinema ao mesmo tempo mais alinhado com a cultura popular mas com pensamento de indústria. De certa forma, essa multiplicação de perspectivas foi um reflexo do crescimento econômico da época (o tal “Milagre Econômico”), mas era também um sinal de amadurecimento da nossa produção cinematográfica. Por outro lado, esse processo de industrialização do cinema foi também, em certa medida, uma domesticação do Cinema Novo, já que, em sua maioria, as produções da Embrafilme obedeciam uma estética mais formal e disciplinada do que a dos movimentos que as antecederam.

À medida que a economia da ditadura perde força e a crise dos anos 80 (a chamada “Década Perdida”) se instaura, o investimento da estatal também começa a desacelerar. A crescente dolarização da economia em meio às tentativas de conter a hiperinflação faz com que os custos de produção disparem, e o Estado endividado deixa de ser capaz de apoiar os projetos da mesma forma. Em 1990, a estatal é extinta sem aviso prévio pelo governo Collor, consagrando a crise completa da indústria no Brasil. Em 1992, não havia nenhum filme nacional em desenvolvimento. Com a abertura econômica, os filmes hollywoodianos chegavam aos montes, por vezes se repetindo nos cinemas por meses devido à falta de oferta. E, em silêncio, o cinema nacional adormecia.

Há um adendo importante a se fazer acerca desse período, pois não foram apenas as produções da estatal que reinaram nos anos 70 e 80. Às margens da Embrafilme, justamente da Boca do Lixo, onde o Cinema Marginal encontrara sua residência, surge um outro movimento de cinema popular: as pornochanchadas. Se por um lado a comédia nunca saíra de moda para a maior parte do público, a mescla de humor com erotismo quase explícito fez dessas produções um sucesso imediato. Sua relação com a ditadura foi dúbia: por um lado, as pornochanchadas cresceram como alternativa à politização crescente de certos setores da sociedade, atraindo um público menos engajado; por outro, sofreram parte do mesmo repúdio oficial que afetou Cinema Marginal.

As pornochanchadas erotizavam os mais diversos gêneros, do drama ao terror, e eram produzidos quase anualmente por diretores como Carlos Reichenbach, Ody Fraga e Jean Garrett. Para se tor noção de seu sucesso, uma pornochanchada detém, até hoje, a sétima posição entre as maiores bilheterias do país. Trata-se de A Dama da Lotação (1978), adaptação de Nelson Rodrigues dirigida por Neville D’Almeida (ele próprio oriundo do Cinema Marginal) e estrelada por Sonia Braga, que traz a controversa história de uma vítima de estupro que, para lidar com os sentimentos complexos provocados pelo crime, começa a manter relações sexuais com diversos estranhos que conhece no transporte público.

Polêmicas e vulgares por opção, as pornochanchadas não estavam imunes ao ambiente político que as envolvia. O controverso E agora, José? (1979), de Ody Fraga, sexualizava a própria ditadura, e incluía encenações deliberadas de práticas de tortura do regime transformadas em cenas eróticas. Mesmo que de “mau gosto”, no entanto, o filme conseguiu um feito importante: ao se lançar sob a alcunha de pornochanchada, burlou a censura mesmo incluindo uma passagem que replicava o assassinato do jornalista Vladimir Herzog pelos militares. Justamente por esse motivo, apesar de um longo histórico de rejeição desse movimento, alguns estudiosos do nosso cinema passaram a reconhecer a relevância das pornochanchadas para a sua época.

Além disso, as pornochanchadas ajudaram a manter o cinema nacional vivo mesmo em seu pior momento. O sucesso estrondoso nas bilheterias manteve suas produtoras ativas por mais tempo do que a Embrafilme. Um dos poucos filmes brasileiros lançados em 1993 foi Alma Corsária, obra auto-reflexiva de um dos maiores nomes do gênero, Carlos Reichenbach. O filme era um drama que refletia a própria relação de Reichenbach com o cinema da Boca do Lixo e que hoje serve como lembrança do talento subestimado de alguns dos autores responsáveis por aquele que foi o subgênero mais polêmico do cinema brasileiro.

A Retomada e os Dias Atuais

A crise da Embrafilme devastou a produção cinematográfica nacional e, por alguns anos, quase a reduziu a zero. Não deixáramos de ter bons autores, mas os recursos de uma economia instável não fluíam para essa indústria. Em 1993, no entanto, o governo de Itamar Franco propõe um novo arcabouço para o setor, inspirado pelo que era feito em outros países: a Lei do Audiovisual. A proposta — que é lei até hoje — garantia o financiamento privado para produções audiovisuais com isenção fiscal, sem investimento direto do setor público. Quase que de imediato, novas obras começam a ser produzidas através desse novo mecanismo, e tem início a chamada Retomada do cinema brasileiro.

O primeiro grande sucesso dessa nova estrutura é Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995), da diretora Carla Camurati. A sátira da família real portuguesa juntou astros da TV como Marieta Severo e Ney Latorraca em seu elenco e conseguiu atrair um milhão de espectadores para as salas de cinema. Nesse mesmo ano, temos Terra Estrangeira (1995), o segundo longa do diretor Walter Salles, que iniciara sua carreira em meio à crise em 1991 e só agora retornava à produção. Em 1997, é lançado O Que é Isso, Companheiro?, de Bruno Barreto, adaptação do livro de Fernando Gabeira que leva o Brasil de volta à categoria de Melhor Filme Internacional do Oscar. Repetimos essa dobradinha com o hoje famoso Central do Brasil (1998), que também conquistou uma indicação de Melhor Atriz para Fernanda Montenegro.

Esses quatro filmes já ajudam a mostrar qual seria o tom desse novo cinema. Bastante diferentes entre si, eles são reflexos de um Brasil que buscava redescobrir a sua identidade — o mesmo que, com o Plano Real, refundava as bases da economia. A Retomada está diretamente ligada ao amadurecimento tardio da Nova República (o período após redemocratização), e vemos obras que tentam encontrar formas próprias de dialogar com essa identidade nacional. Não à toa, o marco inicial desse período é, justamente, Carlota Joaquina, que reencena a chegada da família real portuguesa ao Brasil como farsa.

É nesse período também que vemos a consolidação da Globo Filmes, fundada em 1998 por Roberto Marinho como o braço cinematográfico da Rede Globo. O estúdio, que até hoje domina a produção no Brasil, tem seu primeiro grande sucesso com O Auto da Compadecida (2000), adaptação para comédia da obra de Ariano Suassuna que foi inicialmente exibida como minissérie na televisão em 1999. Seu foco em cinema de grande alcance remete à tradição das chanchadas da Atlântida, e a conexão com a TV auxilia em seu estabelecimento como novo líder das bilheterias nacionais. Outros filmes dessa fase inicial do estúdio incluem comédias como Caramuru (2001) e Lisbela e o Prisioneiro (2003).

Em 2001, é fundada a Agência Nacional de Cinema (Ancine), buscando regular e fomentar o setor de formas indiretas (ajudando a financiar Festivais, . A partir daí, vemos o amadurecimento desse movimento de retomada. Nesse ano, são lançados Bicho de Sete Cabeças, de Laís Bodanzky, e Abril Despedaçado, de Walter Salles, filmes que revelaram Rodrigo Santoro — um dos mais bem-sucedidos atores desse período. No ano seguinte, Fernando Meirelles, que havia fundado anos antes a O2 Filmes, sua própria produtora, lança com Kátia Lund o sucesso Cidade de Deus (2002), que conquista quatro indicações ao Oscar e consolida o retorno do Brasil aos cinemas mundiais — no mesmo ano em que o diretor cearense Karim Aïnouz debuta em Cannes com a cinebiografia Madame Satã.

A literatura considera que a Retomada se encerra em 2002. A partir daí, temos uma indústria já estabelecida, com mecanismos de financiamento funcionais e em maturação. Vale destacar, por exemplo, a criação do Fundo Setorial do Audiovisual em 2006, que volta a canalizar dinheiro público de forma direta para o setor, mas com um foco exclusivo no financiamento produções independentes e distribuição, sem envolvimento direto como ocorria com a Embrafilme. De lá pra cá, o cinema nacional deu espaço não apenas para autores já estabelecidos, como Cacá Diegues com Deus é Brasileiro (2003) e Hector Babenco com Carandiru (2003), mas também o surgimento de novos nomes hoje muito conhecidos, como Anna Muylaert (Durval Discos, Que Horas Ela Volta?), José Padilha (Ônibus 174, Tropa de Elite), Kleber Mendonça Filho (Aquarius, Bacurau), Marcos Jorge (Estômago, Corpos Celestes), entre muitos outros.

Se hoje o cinema brasileiro está bem estabelecido e funcional, é muito por conta das empreitadas bem-sucedidas da Retomada e do Pós-Retomada. Ainda persistem estereótipos e paradigmas, e há espaço para críticas, mas muitos dos fenômenos que vemos até os dias atuais podem ser rastreados para os momentos históricos que debatemos até aqui. Podemos pensar, por exemplo, nos caminhos que ligam as chanchadas a Minha Mãe é uma Peça (2013), ou Glauber Rocha a Walter Salles e Kleber Mendonça. Todas essas obras e autores compõem uma mesma história, imperfeita como todas são, mas autenticamente brasileira.