O estilo de Aki Kaurismäki e a Trilogia do Proletariado

O diretor finlandês Aki Kaurismäki estreou no comando de um longa em 1983, com uma adaptação bastante curiosa de Crime e Castigo, clássico do escritor russo Fiodor Dostoiévski, aqui transposto para as ruas da capital finlandesa Helsinque. A escolha de enfrentar um autor tão complexo logo de início pode soar arriscada, mas a adaptação de Kaurismäki toma logo de início uma série de liberdades que, à luz de seus trabalhos futuros, já remetem ao estilo do diretor: não encontramos aqui o ex-estudante empobrecido Raskolnikov, mas sim Rahikainen, que trabalha em um abatedouro nos arredores de Helsinque. Para além da mudança de ares, o filme abdica dos arcos dos coadjuvantes e, ao construir o conflito do protagonista, foca menos no aspecto filosófico da obra de Dostoiévski, e mais em seu lado físico e material.

Mesmo já presente nessa estreia, porém, seu estilo não encontraria sua maturidade por completo até a chegada da tríade de filmes apelidada pelos críticos de “Trilogia do Proletariado”. Sombras no Paraíso (1986), Ariel (1988) e A Garota da Fábrica de Caixas de Fósforos (1990), as três partes dessa trilogia não-oficial, não foram lançados em sequência, mas compõem um conjunto de filmes em que vemos a marca de Kaurismäki consolidar seu foco temático e sua estética particular. Assistindo a cada um desses filmes e observando a evolução do estilo do diretor, fica claro para qualquer espectador que Kaurismäki não dirigiria uma adaptação convencional de Dostoiévski, pois sua obra materialista se distancia e muito da transcendência característica do escritor russo.

Qual é, então, o estilo de Kaurismäki? E como cada uma das obras dessa trilogia contribuíram para esse estilo?

Shadows in Paradise (1986) | The Criterion Collection — "Sombras no Paraíso" (1986)

A mise-en-scène de Aki Kaurismäki

O termo em francês mise-en-scène (“colocação em cena”, se traduzido literalmente) já foi criticado por alguns autores por ser um tanto vago e, talvez, excessivamente abrangente. Ainda assim, ele é muito útil por aglutinar todos os aspectos do cinema sob um mesmo guarda-chuva: a autoria do diretor. A mise-en-scène é, em última instância, o conjunto de elementos que um diretor decide colocar em cena ao apresentar uma obra a seu público. Ele engloba tudo aquilo que é prático (ângulo de câmera, iluminação, colorização, figurino), mas também aquilo que é subjetivo ou interpretativo (enredo, subtexto, atuação), formando um todo que, quando observado ao longo da carreira de um diretor, costumamos identificar com o “estilo” dos seus filmes.

Aki Kaurismäki talvez seja um dos diretores que mais facilmente nos permite identificar essa ideia, até por seu envolvimento direto no roteiro, na produção e na montagem dos próprios filmes. Podemos listar de imediato algum dos elementos marcantes de sua obra: um humor cínico e seco; cenários urbanos acinzentados, que contrastam com pequenos elementos coloridos que chamam a nossa atenção; o foco em protagonistas da classe trabalhadora vivendo em condições precárias; performances sutis, que frequentemente contam muito mesmo com diálogos curtos — esses são os elementos que vem à mento quando pensamos em um filme de Kaurismäki. Cada um desses aspectos são escolhas deliberadas do diretor ao nos contar suas histórias e, por isso, fazem parte da sua mise-en-scène.

O aspecto visual de sua mise-en-scène se repete ao longo de sua filmografia. Em geral, seus filmes são fortemente influenciados por diretores como Ozu e Bresson, trazendo uma formalidade austera que se destaca pelos planos estáticos e longos, com poucos close-ups e pouco movimento de câmera. A cor é central: apesar dos cenários urbanos frequentemente cinzentos, vemos cores fortes invadirem a composição de tempos em tempos, com uma influência da era doTechnicolor que quase que carrega a expressividade que os personagens reprimem. Ao mesmo tempo, as escolhas de figurino e de objetos para compor o cenário são feitas de forma precisa, construindo uma certa atemporalidade que não se altera mesmo ao longo de mais de 40 anos de carreira. As cenas remetem a propagandas dos anos 50, lembrando pintores como Edward Hopper, e contribuem para uma certa sensação de “universalidade capitalista” que o autor trabalha muito bem.

A maior parte de seus filmes, mesmo adaptações como Crime e Castigo (1983), da qual já falamos, e a sátira Hamlet vai à luta (1987), se passa na própria Finlândia. No entanto, a Finlândia que vemos pela lente de Kaurismäki foge da pré-concepção que costumamos ter ao pensar nos países nórdicos (famosos pelo desenvolvimento humano, pela assistência social e frequentemente listados como alguns dos países mais “felizes” do mundo). Na realidade, parte do que motiva Kaurismäki é justamente confrontar a visão que o mundo e os próprios finlandeses têm de seu país, expondo um lado da vida urbana em cidades como Helsinque que não costuma ser retratado. Mais do que isso, a gramática da escrita de Kaurismäki é, de forma confessa, muito influenciada por percepções do autor acerca da cultura finlandesa. Por isso, mesmo seus filmes que se passam fora de sua terra natal ainda preservam características essencialmente finlandesas (quase que como em uma tradução literal) que ajudam a transportar o estilo do diretor para outras geografias.

O foco narrativo de Kaurismäki é outro elemento comum de seu estilo que funciona de maneira independente da localização. Seu recorte social é sempre feito com uma simplicidade narrativa que permite que a universalidade da experiência desses trabalhadores se torne o principal ponto de conexão com o público. Ao mesmo tempo, Kaurismäki, mesmo se posicionando com frequência fora de seus trabalhos, nunca traz a política de forma direta para seu texto. Muito pelo contrário — em geral, vemos seus personagens completamente alheios a qualquer tipo de partidarismo ou ativismo, com cenas bem-humoradas em que notícias internacionais são transmitidas pela TV ou pelo rádio para ouvidos indiferentes e desatentos. O que realmente interessa para o autor é um certo humanismo trabalhista: ele olha para seus personagens com atenção, delineando seus sonhos e aspirações, mas sem ignorar os conflitos que emergem quando a sua condição social se impõe. Seus personagens não deixam de aproveitar o cinema e a música, e, quando o roteiro permite uma abordagem mais otimista, ela costuma vir da identificação de um personagem com as dores do outro, construindo uma relação sobretudo a partir da empatia.

É esse estilo marcante do diretor que torna a sua Trilogia do Proletariado tão fascinante.

Ariel (1988) de Aki Kaurismäki — "Ariel" (1988)

A Trilogia do Proletariado e o estilo em maturação

Os filmes que compõem a chamada “Trilogia do Proletariado” (nome com o qual Kaurismäki gosta de brincar, dizendo que seus personagens estariam em uma camada abaixo do proletariado) são um estudo de caso muito útil para qualquer estudioso do cinema. Conforme avançamos por cada filme, vemos mudanças graduais que vão constituindo o seu estilo, com o último dos três filmes — A Garota da Fábrica de Caixas de Fósforo (1990) — sendo o exemplo perfeito de tudo aquilo que aprendemos a esperar de uma de suas obras. Curiosamente, os filmes não foram lançados em sequência e nem pensados como uma trilogia temática. Kaurismäki teve uma carreira prolífica nos anos 80 e 90, e as comédias Hamlet vai à luta (1987) e Os Leningrad Cowboys vão à América (1989) foram lançadas entre os filmes que compõem a trilogia. Juntos, porém, os três filmes contam também a história de seu amadurecimento como diretor.

Sombras no Paraíso (1986) conta a história de Nikander (Matti Pellonpää), um lixeiro que se envolve em um romance com a caixa de supermercado Ilona (Kati Outinen). Aqui, já temos os planos estáticos e o uso das câmeras ARRI de 35 milímetros (as mesmas usadas por Ingmar Bergman), que acompanham o diretor desde então. Narrativamente, porém, temos um filme muito mais direto: o romance dos dois personagens se desenvolve com mais expressividade, e frequentemente ouvimos os personagens expondo seus sentimentos em diálogos mais longos e que soam quase verborrágicos em comparação com outras obras do diretor. Na verdade, o diálogo é praticamente central para a forma como Kaurismäki constrói o romance de Nikander e Ilona, que se estranham, discutem aspectos práticos da sua vida, mas, eventualmente, aprendem a confiar um no outro. Por esse motivo, é um filme que não soa tão distante do realismo de um diretor como Yasujiro Ozu, que, apesar de trazer contenção para as performances dos atores, não deixa de lado a sua expressividade e os sentimentos dos seus personagens. O principal diferencial, porém, segue sendo o senso de humor cínico e inconfundível de Kaurismäki, que o distancia dessa tradição.

Ariel (1988) muda de foco para um mineiro que perde seu emprego quando a mina em que trabalhava se fecha. O filme logo se transforma em um thriller de crime, que lembra a abordagem do cinema pulp norte-americano de um diretor como o Robert Aldrich (tanto que hoje remete a Pulp Fiction, que o Tarantino só viria a lançar seis anos depois). O que o diferencia, porém, é que mesmo a trama mais elaborada é submetida a seu formalismo estético (muito influenciado por Bresson). Além disso, vemos a frieza característica dos personagens do Kaurismäki ser muito bem instrumentalizada, com Turo Pajala, que interpreta o protagonista, trazendo isso de forma mais marcada. O filme tem mortes, fugas e outros elementos narrativos que poderiam ir para o lado da ação, mas a indiferença dos personagens logo transfere toda a carga emocional para o público, que reage a esses grandes eventos como se estivesse tomando o lugar dos personagens. Nesse sentido, Ariel marca muito bem a mudança de percepção do diretor acerca da relação entre o público e o que é mostrado em cena, e é um passo adiante em direção à sobriedade austera de seus filmes futuros.

Por fim, temos A Garota da Fábrica de Caixas de Fósforo (1990). Aqui, acompanhamos Iris (também vivida por Kati Outinen), que trabalha como operária mas vive sob o teto de seus pais, um casal finlandês tradicional aposentado. Nesse terceiro filme, a abordagem de Kaurismäki já aparece consolidada. A protagonista é interpretada com minimalismo, contrastando fortemente com a personangem de Outinen em Sombras no Paraíso, e toda a sua jornada interna (do deslumbramento ao ressentimento) é sentida pelo público sem nunca ser expressada textualmente de forma explícita. Suas ações falam mais do que as suas palavras, e a frieza de todos ao seu redor (pense nas cenas em quem ela se relaciona com um possível par romântico) causam profunda estranheza na audiência, ao mesmo tempo em que amplificam a nossa resposta aos eventos. O filme também traz uma trama muito mais simples do que a de Ariel, e há uma certa banalidade nos atos da protagonista que contribuem para o seu impacto.

Os filmes posteriores de Kaurismäki não são uma mera repetição desse estilo. Vemos o diretor explorar novos horizontes em Le Havre (2011), um filme mais intimista, e revisitar o romance com mais maturidade em Folhas de Outono (2023), mas sempre aprofundando conceitos a partir da base que construiu com a Trilogia do Proletariado. A unidade de seu estilo é marcante e gera identificação rápida, mas há sempre um elemento novo que, da mesma forma que ocorre em cada filme da trilogia, faz com que Kaurismäki se mantenha relevante mesmo após mais de quarenta anos trabalhando.